Arte y Filosofía - Producciones con sentido

 

 

Las lenguas extranjeras en la música vocal

Consideraciones acerca de las dificultades fonémicas y fonéticas en el canto en lenguas no nativas y estrategias para su superación.

 

Conferencia Dictada en el 1º Congreso Argentino de Lenguas Extranjeras
Rosario, octubre de 2004.

En primer lugar debemos decir que toda lengua, aún la nativa o materna, se convierte en extranjera a la hora de revisar y educar su pronunciación. Al pensar en ella es como si se reaprendiera el propio idioma. En efecto cuando uno analiza el modo en que pronuncia su propia lengua nota cuántos defectos tiene nuestro modo de articularla. Los modos correctos son los que permitirán a todo audiente entender a la perfección el texto dicho, sin perjuicio de su sentido.

En segundo lugar el aprendizaje de la pronunciación de una lengua extranjera en el habla y en el canto tienen grandes áreas en común pero también grandes diferencias. En efecto, encontramos que en el habla utilizamos un rango de alturas mucho menor y una rítmica imprecisa, con cortas y bruscas oscilaciones hacia el agudo, variables según los valores expresivos individuales del discurso y los idiomas. En cambio en el canto las melodías están ya establecidas y sus límites y duraciones son mayores. En la música no hay entonación de discurso.

 

Analicemos las similitudes:

  • el contacto con una nueva lengua: cualquiera que comience a relacionarse con una lengua deberá abocarse a vencer una serie de dificultades.
    • La audición eficaz, atenta y musical del nuevo idioma, de su articulación, su melodía y sus ritmos, la percepción adecuada de sus sonidos (oreja étnica)
    • Consciencia de la articulación nativa
    • Destrabe y liberación de los órganos articulatorios para predisponerlos a nuevos movimientos.
  • práctica consciente y deliberada de los movimientos articulatorios con un delicado control muscular y auditivo.
  • conciencia fonética: ser consciente o darse cuenta qué fonemas forman palabras
  • adaptación a las frecuencias sonoras de cada lengua
  • comprensión cabal de los sonidos en sí y vinculados con otros
  • pensar el sonido de la palabra
  • entrenamiento de la relación espontánea término – concepto
  • comprensión de los términos en sí y sus significaciones relativas en la propia lengua
  • comprensión de los grupos de términos (comp. semántica)

Y las diferencias (cosas que se dan en el canto y no en el habla):

  • traslado de la nueva articulación al sistema ortofónico de emisión sonora.
  • práctica de los nuevos sonidos en las distintas alturas, especialmente vocales.
  • unificación de la significación literaria con la musical
  • expresión y dinámicas propias de la obra

Esto significa que no sólo es necesario un reacomodamiento semántico sino también técnico, desde el punto de vista de la emisión. Quien aprende una nueva lengua no se preocupa por mejorar su modo de emitir. En cambio cuando el cantante aprende una nueva lengua o una obra en lengua no nativa debe fundamentalmente atender a que este hecho no distraiga una emisión adecuada, pues es su voz el vehículo del arte.

Estructuraremos la conferencia en varias partes:

  • diferencia entre voz y habla
  • la génesis del habla en el ser humano
  • la génesis de la voz y el habla en el individuo
  • una teoría de la producción fonemática
  • una teoría de la formación del lenguaje
  • la relación música y texto en la producción vocal
  • dificultades a superar
  • estrategias de superación  
Debemos diferenciar entre voz y habla.

En el libro primero de Política, dice Aristóteles: “La voz es signo del dolor y del placer, y por eso se da también en los demás animales, pues su naturaleza llega hasta poder sentir el dolor y el placer y manifestárselo unos a otros; la palabra, en cambio, es para expresar lo conveniente y lo nocivo, lo justo y lo injusto. Es, en efecto, exclusivo del hombre frente a los demás animales el percibir el bien y el mal, lo justo y lo injusto y demás cosas parecidas; ahora bien, la comunidad de esos valores es lo que hace a la familia y a la ciudad”.

La voz está en el origen del lenguaje humano y le precede. Es natural al ser humano y, de hecho, es lo primero que hace cuando nace: vocear. El habla es posterior y es fruto de la adaptación de todo un sistema cuyo fin es la supervivencia, destinándolo a la comunicación.

¿Cómo comenzamos a hablar?

Es evidente que la voz, el habla y el lenguaje son las herramientas de comunicación más perfectas que la evolución ha dado a la naturaleza. A pesar de sus limitaciones la palabra oral y escrita es signo casi perfecto de nuestras ideas y conceptos. Siendo el principal atributo del habla humana la comunicación simbólica de la realidad sensible, lo cual supone un grado de abstracción sólo posible en nuestra especie, el lenguaje y su emisión oral es el resultado de una asociación en la que intervienen los más diversos centros y mecanismos y sus funciones que, sumadas de un modo harto complejo, logran este nuevo y sorprendente resultado. El origen evolutivo de la voz en el género humano no es nada claro pero, al igual que sucede con los niños, para la adquisición del lenguaje hablado y la adaptación al mismo de los sistemas que hacen posible la fonación, ha sido necesaria una gran paciencia evolutiva de muchos miles de años. Esto se debe a que la adquisición de lenguaje no es algo instintivo sino sociocultural. Las acciones instintivas no se enseñan y por eso el lenguaje no es una de ellas. Como comportamiento adquirido es producto de la cultura del medio en que se desarrolla y por ello su estrecha relación con la audición. Ya desde el útero materno el niño recibe las influencias sonoras del medio y, si la función auditiva y la vocal son congénitas a la especie, el habla se adquiere y puede decirse que perdura gracias a la audición. A través del sonido recibimos una gran cantidad de impresiones en nuestra infancia que permanecen en nuestro subconsciente para el resto de nuestra vida. Esas impresiones las recibe el bebé y como respuesta va “probando” de escucharse y hacerse escuchar. Gritar y reírse, escuchar sus balbuceos, llorar, y tantas otras manifestaciones, son modos no sólo de comunicarse sino de conocerse y de ensayar formas de relación sonora con los otros y consigo mismo cada vez más eficientes. Además, todas estas experiencias tienen para el bebé un deleite físico y emocional muy fuerte, que lo sobrealimenta para seguir ensayando, creando así los reflejos sensibles que, relacionados con la motricidad, formarán una nueva función sobreimpuesta a lo auditivo, reviviendo en pocos meses los milenios que fueron necesarios al hombre prehistórico para la estructuración completa y paulatina del lenguaje. Acumulando así un tesoro de recuerdos fónicos y auditivos que asocia cada vez mejor con su significación afectiva. El mismo proceso se da cuando aprendemos un idioma. Sin embargo, toda una serie de hábitos corporales adquiridos de forma inconsciente al aprender la lengua materna han de ser violentados al aprender una lengua extranjera si no se quiere violentar esa segunda lengua.

¿Cómo formamos nuestra propia voz y nuestro modo de hablar?

No tenemos la voz que tenemos sino la que elegimos tener.  Nuestro timbre de voz y forma de hablar no es fruto sólo de nuestra morfología o predisposición genética, sino también de nuestro entorno ambiental, nuestro ambiente de crianza. Los sonidos de mi voz son históricos, el modo de articular las fonemas, el timbre, etc., son los sonidos de mi historia, son el resultado de mi historia personal y de la sociedad en la que estoy inserto. Son el resultado de una elección inconsciente hecha en la infancia (salvo que hayamos decidido cambiarlo). Por ello, la palabra en la voz da testimonio del modo como el lenguaje le ha sido dado al sujeto. La comunicación oral no se limita a emitir signos simplemente, ya que al hablar mostramos lo que somos y pensamos, más allá de lo que decimos, al poner al descubierto lo más íntimo de nuestra personalidad. Todo nuestro yo sale de sí hacia el otro cuando hablamos.

Explicamos: desde un punto de vista general el esquema corporal es el conocimiento inconsciente que tenemos de nuestro propio cuerpo. Gracias a él podemos movernos y realizar cualquier actividad motora sin necesidad de analizar las sucesivas modificaciones que  sufre cada órgano del cuerpo al entrar en acción. El esquema corporal es una adquisición lenta y paulatina que se va desarrollando desde el nacimiento (y aún antes) y que continúa en permanente evolución y cambio durante toda la vida. Hablamos cumpliendo una tradición o aceptando una conducta fonatoria que heredamos de nuestra familia y de la sociedad en que habitamos. Desde nuestra lengua materna hasta cómo la pronunciamos, nuestro modo de hablar proviene del entorno familiar y social en el que nos encontramos. Es esta audición infantil la que va configurando nuestro esquema corporal vocal, es decir, el conjunto de las sensaciones musculares profundas que se perciben a distintos niveles corporales durante la emisión vocal que, unido a las sensaciones auditivas, permiten su control. Estos modos no se pierden a pesar de alejarnos del lugar de origen, como sucede con los extranjeros o con los de otras provincias que no pierden sus modismos o “cantitos” originales. La razón de este hecho está dada en que toda nuestra configuración neuromuscular está ya programada para ello. No sólo la voz y la entonación, pues, sino también el modo en que se emiten los fonemas van configurando el área del cerebro que luego se ocupará del habla. Principalmente a partir del nacimiento, el niño oye con claridad la articulación de los fonemas y, según el grado de eficacia articulatoria de los padres, hermanos, maestros y demás personas que rodean, tendremos ese mismo grado aproximadamente en el niño. Esta es la razón fundamental de las diferentes calidades articulatorias en los hablantes y cantantes y no tanto una falla en la educación formal o aún en la técnica vocal de que hace uso. La habilidad en el manejo de los órganos articulatorios es difícil de adquirir y no se llega a ella sino después de un largísimo, minucioso y lúdico esfuerzo de observación y experimentación. Esta habilidad se adquiere en la infancia mediante el aprendizaje de otras lenguas. Ello brinda al niño nuevos sonidos, nuevos fonemas, que, en su búsqueda imitativa, promueven nuevas posiciones articulatorias que enriquecen  y agilizan las áreas cerebrales y la sicomotricidad muscular fina de los órganos articulatorios.

¿Cómo se forman los fonemas?

El mecanismo de la voz humana no es difícil de describir: un fluido contínuo, el aire que proviene de los pulmones, se transforma en sonido, por acción del acoplamiento glótico, y toma formas diversas, según la disposición variable de los pabellones acústicos y de los órganos articulatorios. Se comporta exactamente como lo que es, un fluido. El aire transformado en sonido al pasar por la laringe que toma “forma de” al pasar por el filtro acústico. Máquina de hacer churros.

¿Cómo se forma el lenguaje?

Para la producción de un mínimo fonema intencional hacen falta:

  • una actividad  motora que provee a los músculos del estímulo que provoca su contracción
  • una relación sensorial que provea la información sobre cómo producir esos movimientos
  • un dispositivo de control auditivo que permiten la ubicación de modelos fonéticos y den la posibilidad de su conformación
  • la función asociativa que vincula el símbolo auditivo a su significación y los demás mecanismos necesarios para su producción.

Ya sea en el campo de la música o del lenguaje el niño empieza por atravesar en su primera infancia un período de exploración libre en el que utiliza elementos desprovistos de significado, como tonos individuales o grupos arbitrarios de fonemas. Este período es seguido por otro más prolongado en el que el niño explora unidades algo más grandes o elementos constitutivos tales como trozos melódicos o palabras. Sólo alrededor de los tres años llega el niño a combinar estos elementos constitutivos de modo de formar ciertos productos culturalmente aprobados, como canciones aprendidas o relatos simples.  

¿Cómo manejar la relación música texto en el canto?

Recordemos lo dicho al inicio: toda lengua, aún la nativa o materna, se convierte en extranjera a la hora de revisar y educar su pronunciación. Y esto es algo que el cantante debe hacer como tarea habitual. El arte del canto es comunicación: la voz no es más que un medio que el cantante utiliza para brindarnos su arte y él cantante mismo es un medio, un intermediario, entre el poeta/compositor y el público. Su misión es dar, mostrar, contar y cantar lo previsto en la partitura y en la poesía por los autores, al público que viene a escuchar y a escucharlo. El canto es música y texto, a veces poesía. El cantante debe conjugar el decir (poético) con el canto. No sólo cantar bien la música sino decir bien el texto, donde decir es no sólo que se entienda cada palabra sino el sentido de la frase.

Para que ello sea posible el cantante debe participar consciente, activa y fructuosamente de la ejecución de la obra y cualquier parte de ella debe ser entendida por él. Debe conocer perfectamente los sonidos de los fonemas y las palabras de la obra a interpretar, tal como lo hace con la música que escucha y que intenta reproducir. Debe saber cómo suenan, cómo deben sonar y cómo hacerlos sonar. Y debe saber también qué significan: sólo lo entendido puede ser comunicado. Y sólo quien entiende puede ser receptor de esa comunicación, cargada de significación.

Ahora bien, la palabra cantada tiene una triple caracterización:

  • tiene todas las características propias del sonido (intensidad, altura, timbre)
  • de la música (ritmo, dinámica, tempo, afinación, etc.)
  • y de la articulación (fonémica y fonética)

Quiere decir que un buen cantante son muchas las habilidades motrices que debe desarrollar, sin contar las intelectuales. La palabra cantada debe satisfacer las exigencias de la emisión vocal (sonido), del lenguaje de turno y de la música, en sus aspectos propios e en los interpretativos. Y es aquí donde aparece el insoslayable valor de la técnica: hacer posible la comunicación.

Es decir que, en la música vocal, el cantante, debe asociar la técnica al arte del canto. La técnica que le permite emitir correctamente y articular claramente para expresar eficazmente. Para ello el control técnico consciente se manifiesta como un elemento estabilizador de la imaginación creadora: qué tengo, qué quiero, qué puedo y cómo lo logro. Las aptitudes individuales y la técnica que la enriquece y potencia son las armas con las que cuenta.

¿Cómo lograr esta múltiple tarea, especialmente al cantar en idiomas no nativos?

Cuando de grande uno aprende un nuevo idioma ayuda y agiliza mucho el aprendizaje de la pronunciación el saber qué hacer con cada órgano para lograr la articulación fonemática deseada pero ello se logra merced a un conocimiento empírico delicado de esos órganos y sus funciones. Esto no hace falta en la niñez porque las habilidades articulatorias son muy vírgenes aún y pueden ser modificadas fácilmente sin la necesidad de ningún esfuerzo intelectual. Incluso algunos sostienen que las primeras lalaciones de los niños contienen los fonemas de todas las lenguas y que, si es fácil a un niño aprender otros idiomas, es por la cercanía de estos sonidos al recuerdo.

Cada lengua tiene, además de sus propios fonemas (algunos en común con otras lenguas) su propio ritmo y entonación. Habitualmente éstos últimos tienen poco que ver con los de la propia. Dado que los cantantes no trabajan con la voz hablada no parece ser importante que este aprendizaje, el del ritmo y la entonación, sea necesario para ellos. Es decir, no entran en la lengua como tal, no realizan, junto al un trabajo de micromotricidad articulatoria uno de implicación afectiva, sumado a la semántica (si éste es completo, es decir si sabe lo que está diciendo). Sin embargo cuando un compositor crea una obra en su propio idioma maneja los acentos y la ubicación del texto en la música en base a estos parámetros, conscientemente o no. El contacto con hablantes nativos en el aprendizaje de otro idioma se vuelve fundamental (para todos y no sólo para el cantante).

¿Qué dificultades debe superar el cantante?

En el canto es necesario definir una posición fonética más fácilmente reconocible que en la palabra, debido a que:

  • la duración de la emisión vocal es mayor
  • las alturas son más amplias
  • el manejo del texto, habitualmente, no es coloquial
  • la emisión ortofónica (sonido adelante, timbrado, con cuerpo, etc.) se enfrente a veces con obstáculos provenientes de la articulación de ciertos fonemas que la dificultan.
  • deben ejecutarse las secuencias fonéticas sin perturbar la calidad de la emisión vocal
  • debe poderse interpretar la obra en el tempo en que fue pensada por su autor (criterios de tempo: unidades menores, fiato, pronunciación del texto).

En el aprendizaje de la emisión los cantantes utilizan ciertos fonemas que estimulan las sensaciones propioceptivas que acompañan a una correcta posición fonatoria. Pero en el texto de las obras aparecen otras combinaciones fonemáticas. En el idioma nativo puede ser más fácil de ajustar dado el entrenamiento diario pero es más difícil en los extranjeros. El correcto ajuste de los órganos articulatorios debe tener la flexibilidad y diferenciación necesaria para llevar a buen término la correcta pronunciación sin perder la correcta emisión. Ambas facilitarán la expresión y la afinación.

¿Qué estrategias utilizaremos de superación?

Un cantante no familiarizado con el idioma tiene varios caminos para lograr una interpretación eficaz, sentida y cercana a la intención original de los autores. Habitualmente un cantante no tiene conocimientos de escritura fonética, aunque sería muy útil que los tuviera. Ello facilitaría mucho el aprendizaje de las nuevas posiciones articulatorias propias de cada idioma.

En una primera lectura el lector basará su pronunciación en lo que ya sabe: su propio idioma (y quizás alguno más que haya aprendido). Y buscará pronunciar lo que lee en virtud de esa relación letra-fonema ya aprendida. De ese modo reconocerá más fácilmente palabras con las cuales tenga algún grado de familiaridad, reconocidas a simple vista aunque difícilmente pueda situarla dentro del contexto, que no llega a comprender. Aquí es donde se hace necesaria una resignificación fónica de los sonidos atribuidos a los fonogramas, es decir de la relación sonido-letra. Para ello el lector puede aprender a leer en las formas gráficas (letras) la fonética que corresponde a cada idioma y anotar aquellas que varían de las de su lengua materna, bien con letras que tome de otros idiomas conocidos, bien con escritura fonética. En todos los casos se hace necesario el aprendizaje de producción de nuevos sonidos (fonemas). Casi como si recién empezáramos a hablar, sino fuera que lo dificulta el hecho de que ya sabemos hacerlo.

Es sumamente útil que un cantante aprenda el idioma con el que más trabaja. Pero muchas veces nos llegan trabajos que tenemos que afrontar en idiomas diversos, a veces muy ajenos al nuestro, y con poco tiempo de preparación. No podemos aprender todos los idiomas con los que trabajamos pero sí su correcta articulación y el sentido de lo que decimos. Es una tarea difícil pero gratificante al fin, que nos premia con una correcta interpretación. La memoria musical y la memoria auditiva del habla en el aprendizaje de estos nuevos sonidos cumplen un rol primordial, pues, preceden, por lo general a la memoria semántica. La escritura y lectura en voz alta del texto (y de textos) del idioma extranjero ayudará en mucho a su correcta pronunciación, aunque no se entienda lo que se dice. Es aprender a articular el idioma y no aprender el idioma.

Pero además el cantante debe exagerar la articulación si quiere que se le entienda, especialmente cuando canta en idiomas no nativos para el público. Las exigencias de interpretación sumadas a que debe llegar hasta el fondo de la sala (proyección) y que su canto debe no sólo escucharse sino también entenderse por encima incluso de las instrumentación que lo acompaña, de la acústica de la sala y los parámetros de amplificación, hacen necesaria una mayor claridad en la pronunciación del texto que en el habla coloquial o teatral. El cantante debe cantar con pronunciación y sonoridad.

Entre los recursos debemos tener en cuenta que las frases se entienden dentro de un contexto. Si canta en idiomas ajenos al público deberá tener en cuenta que en lengua materna anticipamos lo que puede venir, pero en lengua extranjera, con frecuencia hay que oír lo que viene para entender lo que se ha oído. Luego una correcta articulación dejará en la memoria auditiva del oyente la huella que le permitirá relacionar las palabras oídas con las que siguen, y poder formar así el sentido de la frase. Una palabra que se pierde puede ser una frase entera que no se entienda. También debe tenerse en cuenta que se entienden las palabras en el contexto de la frase: la articulación exagerada de un fonema en un término cualquiera se camufla en la frase que lo contiene y se ve envuelta en la emisión que lo produce (ejemplificar). Pero es imprescindible respetar los acentos naturales de las palabras para que puedan ser comprendidas.

En conclusión

Para que un cantante pueda arribar a una correcta interpretación de la obra a que se aboca debe sumar, a sus aptitudes individuales (voz natural, musicalidad, etc.), una serie de correcciones de sus hábitos de emisión y articulación. Estos han sido aprendidos y afianzados durante toda la vida y por ellos la tarea es tan ardua. No sólo debe adquirir una motricidad fina que le permite emitir con una voz equilibrada, pareja y sana, sino también lograr la diferenciación orgánica necesaria para lograrlo y para poder articular sin entorpecer este logro, de por sí bastante difícil. Cuando obtuvo este triunfo, en base a su perseverancia y disciplina de trabajo, deberá aprender nuevas posiciones articulatorias que surgen de los nuevos idiomas e insertar, en donde había puesto el propio sin perder sonoridad, los fonemas nuevos que se presenten, manteniendo las mismas condiciones. Como todo desafío es una tarea difícil pero atractiva.

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